При обучении детей и взрослых игре на фортепиано желательно ещё на ранних этапах занятий уделять внимание навыкам транспонирования. Эти навыки непременно пригодятся в дальнейшем, особенно при аккомпанировании.
    Транспонирование – одна из важнейших проблем для концертмейстера, тем более вокального, поскольку чаще всего транспонировать приходится именно на индивидуальных занятиях вокалом, реже ансамблю или хору. Но эта животрепещущая тема, к сожалению, мало освещена в литературе. Почти всегда мы встречаем книги или статьи, посвященные либо собственно концертмейстерству, либо транспонированию вообще, без привязки к аккомпанированию. Например, в работе О.В. Рафалович «Транспонирование в классе фортепиано» (1963) говорится о транспонировании чисто клавирных произведений (таких, как пьесы И.С.Баха из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» и лёгкие сонатины); к тому же, система её основана на предварительном тщательном выучивании и запоминании тонального плана произведения, что требует длительного времени (как выяснилось, порядка двух недель). Методическая работа Л.Н.Федченко «Транспонирование по слуху в классе ф-но», по сути, освещает более детально книгу Рафалович.
    В 1974 году был опубликован сборник статей под редакцией М.А.Смирнова «О работе концертмейстера», но там мы не нашли ни слова о транпонировании, хотя сама книга представляет большой интерес.
    Что касается именно транспонирования в работе концертмейстера, то в 1983 году, вышел сборник разных авторов под общим названием «Приёмы транспонирования аккомпанементов вокальных произведений» под редакцией С.В. Савари. Это уже имеет отношение непосредственно к нашему вопросу. Во главу угла здесь поставлен «метод интервального перемещения», как наиболее эффективный при транспонировании. Суть его в том, что ощущая зрительно фактуру произведения, мы сдвигаем её на нужный интервал (как говорил проф. С.И.Савшинский, «рука приобретает форму аккорда»). Часто этот метод, как принято сейчас говорить, «работает». Но из опыта можем сказать, что данный способ не очень-то подходит для тех пианистов, которые от природы наделены абсолютным слухом. Дело в том, что в этом случае разница между видимым и слышимым вносит известную путаницу и может мешать при игре на рояле.
    Ещё в 1925 году английский автор В.Хиккин написал о транспонировании в книге «Фортепианный аккомпанемент». Он тоже практикует гармонический подход, то есть чтение по интервалам. Но лучше всего, на наш взгляд, о транпонировании сказано в книге Е.М. Шендеровича «В концертмейстерском классе» (1996). Автор её много лет аккомпанировал выдающемуся певцу Е.Е.Нестеренко и знает проблему не понаслышке. Пятая глава данной книги называется «Транспонирование». В ней практически и конкретно разбирается данный вопрос. На этот текст мы и будем в основном опираться в статье. Добавим немного и личного опыта, поскольку концертмейстерский стаж автора статьи более 30 лет (в основном в классе вокала).

    Итак, транспонирование бывает как запланированное, так и неожиданное, вынуждаемое ситуацией. Запланированное мало отличается от обычной концертмейстерской работы. Например, если необходимость транспорта выясняется за месяц, то можно успеть выучить произведение, отрепетировать и обговорить все мелочи с исполнителем, а если надо – и переписать ноты заново. В случае же набора нот на компьютере такие музыкальные редакторы, как “Muscore”, “Encore”, “Finale”, “LilyPond”, “Sibelius” и др., предусматривают транспонирование музыкального текста в любую тональность. Таким образом, сегодняшние технологии значительно облегчают аккомпаниатору его работу.
    Но нас больше будут интересовать именно те случаи, когда пианист должен суметь быстро перестроиться на другую тональность – ведь в жизни бывают непредвиденные ситуации, диктующие нам необходимость срочного транспонирования. К примеру, непосредственно перед выступлением или незадолго до него выясняется, что вокалист не может петь в привычной тональности из-за нездоровья голоса или по иным причинам, заставляющим аккомпаниатора срочно менять тональность по ходу дела.
    Транспонировать приходится при аккомпанировании и хору (ансамблю), и сольным инструментам, но чаще всего певцам-солистам, ибо диапазон голоса у каждого из них различен, а также зависит и от состояния исполнителя на данный момент. В концертной жизни от концертмейстера требуется изобретательность и находчивость, поскольку зачастую встречаются непредвиденные ситуации, – например, внезапная просьба солиста понизить строй (особенно солиста незнакомого – ведь бывают сценические моменты, когда концертмейстер должен подменить коллегу, который играет в иной тональности, а в нужной нет нот). Наконец, случается, что фортепиано настроено «не так» - у старых инструментов строй часто понижен, а у современных роялей – наоборот, завышен камертон (отсюда происходит несоответствие строя для медных или деревянных духовых инструментов, да и для голоса полтона – это много).

    И здесь, при «авральном», как мы его назовём, транспонировании, огромную роль играет – за сколько времени до выступления выясняется необходимость транспонирования. Условно разделим это время так: за день, за час, за минуту или в реальном времени). Отсюда вытекают и соответствующие приёмы.
    Если за сутки – есть время переписать аккомпанемент (либо наметить или подписать в нотах новые тональности) и относительно спокойно позаниматься с солистом.
    Если за час – можно хотя бы набросать тональный план и контуры мелодии (а может быть даже порепетировать, хотя в людной артистической комнате это бывает сделать не так-то просто).
    Если необходимость транспонирования выясняется за минуту – есть время хотя бы осмыслить наскоро, как будет исполняться произведение в нужной тональности, пробежав ноты глазами, выделить заранее основные гармонии.
    И наконец, самый критический случай – необходимость перестроиться в реальном времени, когда прямо по ходу исполнения выясняется, что требуется немедленно переключиться на другую тональность, и нет времени на осмысление. У автора был случай, когда он аккомпанировал студентке, запевшей от волнения на ответственном выступлении романс Рахманинова ровно на тон выше (причём абсолютно чисто!) – и не смогла с этого «слететь». Пришлось с ходу «переезжать» из ля-бемоль мажора в си-бемоль мажор.
    Для подобных случаев (при стоящих перед лицом нотах) Е.М.Шендерович советует различные приёмы: – когда аккомпанемент сдвигается на полтона, применим самый простой способ: менять в сознании ключевые и случайные знаки (например, си минор на си-бемоль минор) при сохранении нот на своих местах; – когда он сдвигается на секунду вверх или вниз – дело обстоит немного сложнее, но при известном навыке тоже можно сделать транспорт довольно быстро – достаточно перенести в воображении ноты на тон или полтона; – когда на терцию – с одной стороны ещё сложнее, а с другой легче, т.к. те ноты, что были написаны на линейках, на линейках же и остаются, только соседних. И здесь советуются некоторые приёмы: 1) менять в сознании ключи – скрипичный на басовый и обратно (т.к. разница между ними в терцию), 2) если есть в запасе немного времени – закрашивать верхнюю линейку и пририсовывать нижнюю и наоборот. – когда фортепианная партия сдвигается на кварту или квинту – а это самый сложный случай, и предлагать транспонировать на него считается неэтичным, – положительный момент состоит в том, что образуются близко родственные исходной тональности, так что сильно ошибиться гармонически в данном случае трудно.

    Остальные советы мало подходят для концертных реалий – например, рекомендация П.А.Котова подставлять в сознании и другие ключи – альтовый или теноровый (многие ли из пианистов ими владеют?) или совет И.Гофмана из его известной книги «Фортепианная игра: вопросы и ответы»: «Играйте так, словно вы переносите мебель из одной квартиры в другу и расставляете в том же порядке». Этот механистический подход малоэффективен.
    Что касается фактуры, которая сдвигается в случае транспорта, то здесь для аккордов применим как «метод интервального перемещения» (О.В.Рафалович), так и метод перемещения гармонических комплексов. И здесь мы можем посоветовать наработать определенный набор стандартных гармонических последовательностей, наиболее часто встречающихся в музыке (например, «золотую секвенцию»), которые должно свободно играть во всех тональностях. Но пианисту необходим постоянный тренаж в этом направлении.
    Следующее важное замечание. В нотах вокальной музыки и у солистов-инструменталистов, как правило, выписаны не две, а три строки. Разумеется, крайне важна верхняя строчка с мелодией солиста, но не менее важен и бас аккомпанемента (вспомним слова А.Б.Гольденвейзера : «Если бас не звучит – ничего не звучит»). Это значит, что при экстренном транспонировании «мазать» басовые ноты категорически нельзя, ибо этим подставляется подножка интонированию солиста, особенно в пении. Вера Подольская (концертмейстер великой певицы А.В.Неждановой) советует в этом случае наметить некие «опорные точки» баса. Но если концертмейстер не владеет гармонией, то лучше уж подыгрывать только средние пласты фактуры.
    Ещё один совет из опыта автора: полезно заранее знать самые непростительные огрехи при аккомпанировании – такие, как сыграть гармонию «поперёк сетки» (например, тонику вместо доминанты) или перепутать лад (минор вместо мажора). Именно эти досадные неправильности в первую очередь «лезут в уши».

    Таким образом, рекомендуется заранее «подкладывать соломку» в опасных местах: наметить хотя бы бас аккомпанемента (карандашом или в сознании), а если солист ещё и плохо интонирует (что случается со студентами и школьниками), то и ключевые моменты мелодии (хоть это и труднее, т.к. так требует больше нот).
    Итак, для транспонирования в первую очередь необходимы:
    1) хороший гармонический слух;
    2) знание исполняемой музыки и понимание развития мелодии;
    3) владение гармоническими комплексами;
    4) чёткая опора на бас.
    Эти составляющие дают концертмейстеру уверенность при необходимости срочного транспонирования и способствуют относительному спокойствию при выходе на сцену. И если этим приёмам обучать заранее, умение с лёгкостью переносить музыкальный текст из одной тональности в другую значительно облегчит ему пианистическую деятельность.