Все работы                   На главную                   Содержание


Из 25-летнего опыта работы концертмейстера в классе вокала


    О классе вокала. Класс постановки голоса в педагогическом училище - это уникальная творческая мастерская, предназначенная для развития учащимися как голосовых данных, слуха, певческого дыхания и музыкальной памяти, так и художественных представлений, эстетического вкуса и общей культуры. Здесь, в этих стенах, посредством знакомства с выдающимися творениями поэзии и музыки учащиеся расширяют свой музыкальный кругозор, учатся понимать и оценивать произведения различных эпох, пластов и стилей музыкального искусства - от старинных арий до современной академической музыки, от городского романса до рока. В ходе занятий мы стараемся делать из класса вокала своеобразный художественный салон, где встречаются различные искусства - певческое, поэтическое, сценическое, фортепианное и многие другие. Таким образом, наша деятельность всегда направлена не только на решение специфических задач, связанных с развитием силы голосовых связок, слуха и чистоты интонации, но также и на повышение - конечно, параллельно с занятиями голосом как таковым - художественной культуры учащихся.

    Работа педагога и концертмейстера. В вокальном классе всегда работают двое: преподаватель - профессиональный вокалист - и концертмейстер, его правая рука, помощник в разучивании произведений. Он всегда необходим учителю пения не только для концертного исполнения, но и как опора в повседневной работе, как полноправный консультант в трактовке музыкальных произведений, а в некоторых случаях и как заместитель. Удивление и жалость вызывают люди, иногда и не вовсе далёкие от музыки, которые недооценивают роли концертмейстера в аудитории, где обучаются вокальному искусству, и даже считают его должность и функцию необязательной, лишь периодически требуемой на выступлениях. Это - глубокое заблуждение. Без ансамбля преподавателя и концертмейстера полноценная и плодотворная работа в классе постановки голоса немыслима.

    Требования к концертмейстеру. Аккомпанемент - это особое искусство, в котором, как и в любом виде искусства, есть свои закономерности и сложности, свои профессиональные секреты. Работа концертмейстера не менее трудна и ответственна, чем работа педагога: он должен не только помогать поющему инструментальным сопровождением, но и участвовать на равных в процессе разучивания вокальной музыки, вести исполнение во время концерта, а зачастую и «держать на себе» солиста-исполнителя во время выступления (это относится, разумеется, в основном к учащимся).
    Концертмейстер обязан установить полный ансамбль с певцом, помочь ему раскрыть сущность музыкального образа, персонажа, его внутренний мир, а также выразить в аккомпанементе идею автора, стараясь не изменять её. Он выступает равноправным носителем содержания исполняемой вещи - содержания смыслового, эмоционального и изобразительного, - но вместе с тем должен уметь при необходимости скорректировать исполнение «на ходу», исправить ошибки солиста и помочь ему в создании художественного единства исполняемого произведения. Здесь особенно важны такие вещи, как темп сопровождения, его громкость, фактура, штрихи и т.д., которые должны непременно соотноситься с солистом в каждом конкретном случае. Это весьма тонкая, филигранная работа, и успех в ней приходит только с опытом. Без такой работы невозможен единый ансамбль певца и концертмейстера.

    Из личного опыта. Впервые автор устроился в класс вокала на должность концертмейстера в 1988 году. Дело было непривычным, трудным. Но под тактичным руководством такого мастера-педагога, как Н.К.Корнева, он постепенно постигал премудрости искусства аккомпанемента. Не сразу, а лишь по прошествии нескольких лет автор в должной мере оценил блестящий педагогический талант этой певицы, её умение всегда безошибочно определить вокальные задачи, стоящие перед учеником, раскрывать его голосовые данные, его природные возможности, проникся глубоким уважением к её отмеченному высочайшим профессионализмом стилю преподавания - доброжелательному, чуткому и мудрому, без дидактики и апломба, - несмотря на многолетний опыт сценической деятельности. Отсюда - её глубокое знание законов сцены, умение выбрать оптимальный репертуар и скомпоновать концертный материал.
    Что касается жизненных перспектив наших учащихся, то, естественно, дальнейшей сценической деятельности посвящают себя очень немногие из студентов педагогического училища; в основном работа идёт над развитием певческих навыков и расширением музыкального кругозора учащихся. За годы посещения нашего класса многие из них заметно продвинулись в своём художественном развитии, стали более эрудированными в области классического, романсового, эстрадного и профессионального, то есть детского репертуара. Вокальные произведения, которые мы берём в работу (в том числе и на иностранных языках - итальянском, латинском, английском, немецком, французском), даются студентам, исходя из их индивидуальных данных и с учётом их личных желаний и наклонностей. Вообще мы всегда стремились к «всеядности» - охватыванию возможно большего количества различных музыкальных стилей и эпох.

    Наши концерты. Вся работа в вокальном классе направлена главным образом не столько на развитие голоса как такового (не говоря уже о развитии общей музыкальной культуры, о чём уже упоминалось), сколько на «вынос», на возможность исполнения разучиваемой вещи на сцене, в присутствии публики. Сценическое исполнение - это главный индикатор нашей классной работы. Никому не интересен певец, который от волнения не способен исполнить должным образом произведение перед публикой, каким бы красивым тембром голоса он ни обладал, как бы прекрасно ни звучал он в классе.
    Проблемы исполнительства занимают поэтому немаловажное место во время нашей работы в аудитории. При каждой возможности мы стараемся «вытаскивать» студентов на сцену. Это и наши выступления на ежегодных фестивалях педагогических училищ города, и участие в концертах под эгидой Детской филармонии в дошкольных учреждениях, и всевозможные внутриучилищные мероприятия - смотры, конкурсы, Дни открытых дверей и встречи выпускников училища.

    Стратегия разучивания нового произведения. Но концерты - это готовое блюдо. А ему, как известно, предшествует кухня. Туда мы и отправимся сейчас, чтобы проследить, как происходит постепенное «впевание» произведения в стенах нашего класса.
    Это достаточно трудоёмкая работа, ведущаяся поэтапно: от ознакомления с мелодией и текстом до окончательного прогона выученного произведения на репетиционной сцене. Но ещё до первого знакомства с вещью мы уясняем стиль, жанр и особенности данного произведения; если это отрывок из крупного сочинения (оперы, оперетты, оратории, цикла), даём краткие сведения о нём. После этого мы с преподавателем пытаемся совместными усилиями "показать" вещь, то есть наиграть и напеть по возможности наиболее понятным образом всю её или отрывок, чтобы дать учащемуся общее представление. И уже потом начинается поступенное разучивание произведения. Этот процесс в ходе урока постараемся разделить на его составные части.

    Структура урока. Обыкновенно урок у нас в классе проходит следующим образом. Первые 10 минут преподаватель распевает студента с помощью определённой системы вокальных упражнений, призванных «разогреть» голос, привести его в рабочее состояние; это набор попевок на определённые слоги в движении по полутонам вверх и вниз.
    Концертмейстер тем временем готовит необходимые ноты или, по просьбе преподавателя, аккомпанирует распевкам в случае, если они достаточно сложны. Затем около половины времени урока происходит разучивание произведений со студентами концертмейстером под бдительным контролем педагога. И наконец, последняя часть урока посвящается показу произведения преподавателю в обстановке, приближенной к концертной, то есть исполнению «начисто». Это особенно важно в случае подготовки к предстоящему концерту.

    Распевание. Для начала студента нужно распеть, и здесь концертмейстеру приходится зачастую помогать распевкам гармонической поддержкой. Для этого он должен свободно владеть логическими последовательностями аккордов в любых тональностях, даже с большим количеством ключевых знаков, а также уметь с лёгкостью модулировать в далёкие (3-й степени родства) тональности, т.к. чаще всего мелодическая фигурка распевок движется по полутонам. В этом плане автору очень помогла учёба на теоретико-композиторском отделении музыкального училища имени Н. А. Римского-Корсакова.
    Гармонизация распевок определённым набором «цифровок», то есть связанными внутренними законами аккордов, призвана помогать поющему в правильном интонировании, но всё же и здесь, как при любом аккомпанировании, особенно важны их басовая и мелодическая линии. При этом, что немаловажно, сопровождение напрямую должно зависеть от штриха распевки, который задаёт учащемуся педагог.

    Знакомство с текстом и мелодией. Вокальные произведения пишутся на поэтические, реже прозаические тексты. Как правило, тексты эти высокохудожественны: это стихи Пушкина, Жуковского, Баратынского, Кольцова, Фета, Тютчева, произведения поэтов ХХ века. Мы используем также в работе лучшие из переводов классических зарубежных произведений и тексты на иностранных языках в оригинале. Поэтому от студентов приходится требовать точного их понимания (либо перевода), запоминания и воспроизведения.
    Всякое отступление от текста снижает его художественный уровень. Разве возможно, предположим, изменить что-либо в таких повсеместно известных и узнаваемых пушкинских строках, как:

          Я вас любил безмолвно, безнадежно,
          То робостью, то ревностью томим.
          Я вас любил так искренно, так нежно,
          Как дай вам Бог любимой быть другим.

    Однако сплошь и рядом учащиеся, не слишком задумываясь над верной передачей гениального стихотворного текста, поют «искреннЕ» вместо «искреннО» и «безнадЁжно» вместо «безнадЕжно», тем самым в одно мгновение снижая художественную ценность этого маленького шедевра, на слова которого сочиняли музыку такие замечательные композиторы, как Алябьев, Шереметьев, Даргомыжский и многие другие.
    То же самое можно сказать и о знакомстве с мелодией. Иногда одна как бы «неправильная» нота, трудная для интонирования, и является той «изюминкой», что придаёт вещи художественную ценность; «исправление» же её по незнанию, невниманию или для облегчения исполнения сводит на нет музыкальное достоинство разучиваемой вещи или её фрагмента.
    Сколько помнит себя автор за роялем в классе вокала, педагог Н.К.Корнева всегда неизменно требовательно относилась к освоению нового произведения, строжайше контролировала соблюдение всех нюансов текста и мелодической линии, не пропускала ни единого огреха в исполнении. И такой подход единственно верен, поскольку призван дисциплинировать изучающих произведение и с уважением относиться к его авторам.

    Работа над ритмом. Ритмический рисунок не менее, а иногда и более важен, чем мелодический. Великий педагог-пианист Г.Г. Нейгауз говорил: «Библия музыканта начинается словами: вначале был ритм ». Говоря научно, ритм - это совокупность последовательности и длины долей, как сильных, так и слабых. Ритм в первую очередь - прежде мелодии - воздействует на психику, на область подсознательного.
    При разучивании со студентами новой вещи следует обратить внимание на ритмически трудные места. Например, многим учащимся на начальной стадии освоения технически нетрудной арии Кальдара “Se ben crudelle» («Пусть ты жестока»), арии, исключительно полезной для освоения кантилены и вокальной школы «бель канто», никак не даётся синкопа восьмая - четверть - восьмая в конце фраз 1-й и 3-й частей их повторов:
    Предлагается в данном случае отдельно учить этот вычлененный из музыкальной ткани такт, акцентируя первую долю в заданном трёхдольном размере, пока ученик не почувствует своеобразную прелесть этой ритмической фигурации.
    К ритмическим трудностям можно отнести также и такое явление, как полиритмия: к примеру, фигура дуоли против триолей встречается даже в нетрудных и всем известных вокальных произведениях таких, как «Серенада» Шуберта, романсы «Я вас любил» Даргомыжского и «То было раннею весной» Чайковского. Этим местам нами также уделяется особое внимание.

    Обучение правильному дыханию. В этом непростом деле не следует перегружать память учащихся профессиональной терминологией и пользоваться во время уроков узкоспециальными понятиями типа «диафрагмально-нижнерёберное дыхание», «косые мышцы», «брюшной пресс», «резонаторы», «артикуляционный аппарат» и подобными. Важнее просто и доступно объяснить стоящие перед ними задачи знакомыми и понятными словами. В большинстве своём приходящие обучаться в наш класс пению студенты в лучшем случае окончили лишь несколько классов музыкальной школы и ранее, как правило, были незнакомы с правильным вокальным дыханием. Нехватка дыхания до конца фразы из-за его «перебора», взятие его посреди фразы или, хуже того, слова - вот типичные их ошибки.
    В некоторых ариях, романсах и песнях мы находим случаи, когда необходимо перехватить дыхание в неудобном месте, между двумя короткими звуками, ибо иное взятие будет неграмотным, исказит смысл пьесы.
    В этом случае необходимо учить нужный отрывок отдельно до тех пор, пока учащийся не почувствует себя комфортно в исполнении его и не преодолеет трудность.

    Грамотная фразировка. Не менее важна и фразировка в целом, то есть взятие дыхания по окончании лиги, музыкального и текстуального высказывания, либо на паузе - как правило, это должно происходить в конце стихотворной строки, на месте точки, запятой или иного знака препинания, но ни в коем случае не с нарушением музыкально-поэтического построения. Обычно профессиональные композиторы предусматривают взятие дыхания в этих «переходных пунктах», обозначая их паузами или цезурами в нотном тексте.
    Но начинающим обучаться пению даже такие указания в новинку; приходится особо обращать их внимание на структуру музыкально-поэтического языка, убеждая в том, что неграмотность фразировки равносильна неграмотности языковой.

    Знакомство со стилем. Знания стилей различных эпох - обязательное условие для правильной интерпретации произведения. Не имея их, невозможно донести мысль композитора до слушателя. Работа над стилем начинается у нас с исторического экскурса, с рассказа о творчестве авторов музыки и текста, о культуре эпохи, в которую творил композитор, её образности и поэтических реалиях времени. Если же в нашей работе находится эпизод из оперы, кинофильма, вокального цикла и т.д. - об их содержании и истории создания.
    Не менее важно сразу определить жанр данного произведения - песня, ария, романс, пассакалия, баркарола, колыбельная, марш, вокализ, вальс и т.д. Это вводит учащихся в круг образности разучиваемой вещи.

    Поиск характера и темпа. Когда определены стиль и жанр произведения, начинается многоплановая и трудоёмкая работа над требуемым характером исполнения, над достижением нужного темпа.
    Здесь приходится искать необходимые выразительные средства - интонационные, метро-ритмические и прочие, переходя от эпохальных элементов к этапным, а затем от индивидуального стиля композитора к локальным средствам данного произведения. Характер исполнения обычно находится учащимися не сразу, а по прошествии нескольких уроков - после того, как произведение достаточно «впето».
    Это же можно сказать и о темпе. Он должен являть собой результат поиска баланса между авторской трактовкой пьесы и возможностей учащегося; разумеется, они должны быть по возможности адекватны концепции композитора.

    Интонационные трудности. Очень часто приходящие в наш класс не имеют исполнительских навыков и умения использовать внутренний слух. От этого они часто страдают таким недостатком, как детонация, то есть нечистое интонирование. Причин тому может быть множество. Это и невладение голосовыми связками, и возрастная мутация голоса, и звукообразование на так называемой «низкой позиции», вибрация (качание) звука, мешающая слышать основное звучание тона.
    Чистоте интонации может мешать и форсирование звука, и вялость гортанных мышц и, наконец, заболевание голосового аппарата - фоноастения. Исключительно важно сразу, на начальном этапе выявить эти недостатки, правильно определить причину детонации и пути к её исправлению. В нашем вокальном классе Н.К.Корнева всегда с успехом справляется с этой непростой задачей и безошибочно определяет, что именно мешает ученику верному интонированию мелодии, облегчая концертмейстеру процесс разучивания с ним новой пьесы.

    Гармоническая и мелодическая поддержка. Исключительную важность для пения, особенно в начальной стадии обучения, имеет гармоническая поддержка аккомпанемента. Особо хочется отметить, что при этом опора на басовые ноты неизменно помогает чистому интонированию. К сожалению, многие концертмейстеры, по личным наблюдениям автора, не придают должного значения этому моменту, зачастую лишь «кокетливо» прикасаясь мизинцем левой руки к басу во время концертных исполнений, оставляя певца-солиста «висеть в воздухе» - в то время, как необходимо давать полнокровные басовые звуки для должной опоры на них солирующего голоса. Выдающийся педагог А.Б.Гольденвейзер писал: «Если бас не звучит - ничего не звучит».
    Почти все произведения для голоса с аккомпанементом написаны в гомофонно-гармоническом стиле, так сложилось исторически. Но нередко в музыкальную ткань сопровождения вплетаются полифонические фрагменты. Они требуют усиленной работы слуха исполнителя, чтобы при этом он продолжал вести сольную партию, не «съезжая» на инструментальный контрапункт.
    Что же касается мелодической поддержки, то из опыта можно сказать, что она требуется в 9 / 10 случаев. Приходится, таким образом, почти всегда исполнять сразу три нотных строки - фортепианное двухручное сопровождение и вокальную линию, если только она не дублируется в аккомпанементе. У долго практикующего концертмейстера вырабатывается таким образом определенный навык исполнения с «поющей» правой рукой. Мелодия выигрывается до последней ноты в помощь ученику до тех пор, пока у него не произойдёт её полная фиксация.
    Очень редко, в виде исключения - за все годы работы автор помнит лишь 3 - 4 таких случая, - учащиеся просят, напротив, не играть им мелодию (даже если она отчасти дублируется в тексте); при таком способе им удобнее сконцентрироваться на мелодической линии и правильно исполнить её. Но это бывает только с продвинутыми и активными в музыкальном плане студентами. Можно надеяться, что на специализированных отделениях музыкальных училищ такое явление происходит гораздо чаще.

    Пианистическая работа концертмейстера. Не будем долго останавливаться на этой стороне концертмейстерской деятельности, ибо о пианизме - и в частности, о пианистической технике - написано и в наш век, и ранее, громадное количество литературы - как самими пианистами-педагогами (Г.Нейгауз, К.Игумнов, Б.Гольденвейзер, И.Гофман, Л.Николаев), так и теоретиками пианистического искусства (Й.Гат, Ш.Ганон). Такая работа вообще-то должна вестись параллельно с разучиванием произведения со студентом (что не означает - одновременно), и поскольку она проводится концертмейстером наедине с роялем, зачастую в домашних условиях, то и способы её не будут отличаться от обычной пианистической.
    Оговорим только один специфический момент: сольные отрывки в аккомпанементе. Сюда входят вступление и заключение, а также проигрыши. Во время их звучания концертмейстер призван не допускать выхода поющего из образа, чтобы не разрушился их ансамбль. К примеру, в романсах П. И. Чайковского нередко фортепианному заключению отводится целая страница нотного текста («Весна», «На землю сумрак пал», «Мой садик» и др.), что ставит инструмент в равное с голосом положение в передаче художественной идеи. В подобных случаях мы требуем от учащегося дослушать музыку до конца, не покидая её образной сферы (а также и сцены, если произведение исполняется на концерте - а такое, увы, случается).

* * *


    Таким образом, разучивание музыкального произведения - это многоплановая комплексная работа учащегося как с преподавателем вокала, так и с концертмейстером, а также и отдельно от них; она требует владения определёнными методами и приёмами. И лишь после того, как эта работа проведена достаточно успешно, тандем «студент-концертмейстер» готов устремиться по пути, намеченному педагогом-вокалистом.